Al igual que la serie Guardo todas las pistas (1989), el elemento principal de este conjunto de obras es la lona azul, aunque aquí, como eje vertebral, deja atrás el sombrero de papel. La tela se pone en diálogo con objetos domésticos de madera y espejo. La madera es el material del que comúnmente se fabrica el mobiliario del hogar, aquel que acoge y conforta. También son de madera los bastidores de bordar —elemento clave en la serie—. El espejo —ya presente en la instalación De cara a la pared (1989)—, en cambio, “fragmentará, distorsionará y dialogará con la realidad; desvelará lo oculto y, a la vez, ocultará.” (Cotanda, 2012, p. 65), revelando y escondiendo los temas en torno al género y la masculinidad. Si anteriormente el foco se situaba en el taller, la infancia y el colegio, ahora el interés se desplaza hacia el hogar y las labores tradicionalmente femeninas, como el bordado y la costura. En este sentido, esta serie complementa y amplía la anterior.
Este nuevo trabajo articula la conjunción de elementos paradójicos en relaciones inesperadas. Al intervenir los objetos, Cotanda revela contradicciones latentes en aquello que socialmente se adscribe a las esferas de lo masculino o lo femenino. Descompone objetos —comúnmente extraños—, materiales y significados para dejar las obras suspendidas en un vacío que se presenta como una ausencia de sentido. La mezcla resulta extravagante, desconcertante.
La fuerza de la obra recae en lo que el artista denomina un interés “laminar”, entendido este como la insistencia por la acumulación de capas vinculadas a lo blando y lo maleable (en Picazo, 1998, p. 14). Esta sensación de blandura posibilita erigir cuerpos de constitución abierta, capaces de expandirse, de no darse por concluidos. Las telas ocultan, guardan, se tensan para permanecer impermeables. Esta presencia del tejido es profundamente táctil (Power, 1990, p. 38) y despierta una percepción háptica que conduce a un sinfín de sensaciones y asociaciones donde se inscriben referentes femeninos. La figura de una madre —presente y ausente a la vez— sobrevuela todas las piezas. El pavor que produce la pérdida de masculinidad también.
El título, Sin ser visto —que da nombre a una exposición individual homónima en 1990 en la Galería Joan Prats (Barcelona)—, alude tanto a una forma de estar en el mundo como al propio tema que organiza la serie.
A partir de aquí pueden diferenciarse dos bloques: el primero vinculado a la infancia y el juego; el segundo, a las labores femeninas.
El primer bloque se centra en el juego infantil dentro del hogar, ya lejos de la uniformidad de la escuela. Cotanda se preocupa por el cuidado de la casa, perfilando escenas que parecen suspendidas en una silenciosa tensión, como en Con ojos nuevos (1990), Algo por descubrir (1990), Con los pies sobre la tierra (1990) y Las cartas sobre la mesa (1990).
En el segundo bloque, Cotanda se refiere explícitamente a las labores femeninas, como la costura o el bordado, para vincularlas con la forma circular —tradicionalmente asociada a lo femenino—. Según las metáforas o las referencias literarias (Luis Buñuel, Salvador Dalí, Federico García Lorca), estas formas pueden devenir ojos, ojales, botones o la misma Luna. Aunque el elemento central será el bastidor de bordar, que tensa la tela azul hasta convertirla en una superficie sólida, tirante, impenetrable. Cotanda muestra una fascinación por las dos caras que obtiene. Y mientras una es vista, la otra permanece, irremediablemente, oculta. Solo la aguja puede atravesarlas y unirlas.
En una remembranza de infancia, Walter Benjamin (1983) cuenta cómo, en su casa, pasan las tardes bordando flores sobre cartones, limpiaplumas, fundas. Cada vez que estaba a punto de terminar el dibujo, asegura el filósofo, “yo caía […] en la tentación de enamorarme del enrejado del envés, el cual se volvía cada vez más enredado” (p. 117). Tras la imagen del bordado queda escondida la maraña de hilos necesaria para configurar su apariencia. Si se observa esta maraña, la imagen no se vislumbra. Sin embargo, ambos estados, orden/enredo, son las dos caras de un mismo cuerpo; interdependientes, se necesitan el uno al otro.
Esta ambigüedad se sigue moviendo entre pares de opuestos: presente/oculto, masculino/femenino, realidad/ensueño. La combinación resulta incongruente e ilógica, como ocurre en Casi con sigilo (1990), Ojo y ojal (1989-1990), Sin trampa ni cartón (1990), Lo que tengo entre manos (1989-1990) y Sobre el cielo (1989-1990). Tras estas piezas, Cotanda renuncia de forma definitiva a usar más la lona azul.
Benjamin, Walter (1982). Infancia en Berlín hacia 1900 (Klaus Wagner, trad.). Madrid, España: Alfaguara.
Cotanda Ramón, Ricardo (2012). Ricardo Cotanda. Un recorrido por su obra artística 1989-2005 (tesis doctoral). Universidad de Castilla - La Mancha, Cuenca, España.
Picazo, Glòria (1998). Entrevista a Ricardo Cotanda. En Je t’… (pp. 14-15). Lleida, España: Ajuntament de Lleida.
Power, Kevin (1990). Ricardo Cotanda: El lado oculto de la memoria. En Ricardo Cotanda. Sin ser visto (pp. 37-39). Barcelona, España: Galería Joan Prats.
Al igual que la serie Guardo todas las pistas (1989), el elemento principal de este conjunto de obras es la lona azul, aunque aquí, como eje vertebral, deja atrás el sombrero de papel. La tela se pone en diálogo con objetos domésticos de madera y espejo. La madera es el material del que comúnmente se fabrica el mobiliario del hogar, aquel que acoge y conforta. También son de madera los bastidores de bordar —elemento clave en la serie—. El espejo —ya presente en la instalación De cara a la pared (1989)—, en cambio, “fragmentará, distorsionará y dialogará con la realidad; desvelará lo oculto y, a la vez, ocultará.” (Cotanda, 2012, p. 65), revelando y escondiendo los temas en torno al género y la masculinidad. Si anteriormente el foco se situaba en el taller, la infancia y el colegio, ahora el interés se desplaza hacia el hogar y las labores tradicionalmente femeninas, como el bordado y la costura. En este sentido, esta serie complementa y amplía la anterior.
Este nuevo trabajo articula la conjunción de elementos paradójicos en relaciones inesperadas. Al intervenir los objetos, Cotanda revela contradicciones latentes en aquello que socialmente se adscribe a las esferas de lo masculino o lo femenino. Descompone objetos —comúnmente extraños—, materiales y significados para dejar las obras suspendidas en un vacío que se presenta como una ausencia de sentido. La mezcla resulta extravagante, desconcertante.
La fuerza de la obra recae en lo que el artista denomina un interés “laminar”, entendido este como la insistencia por la acumulación de capas vinculadas a lo blando y lo maleable (en Picazo, 1998, p. 14). Esta sensación de blandura posibilita erigir cuerpos de constitución abierta, capaces de expandirse, de no darse por concluidos. Las telas ocultan, guardan, se tensan para permanecer impermeables. Esta presencia del tejido es profundamente táctil (Power, 1990, p. 38) y despierta una percepción háptica que conduce a un sinfín de sensaciones y asociaciones donde se inscriben referentes femeninos. La figura de una madre —presente y ausente a la vez— sobrevuela todas las piezas. El pavor que produce la pérdida de masculinidad también.
El título, Sin ser visto —que da nombre a una exposición individual homónima en 1990 en la Galería Joan Prats (Barcelona)—, alude tanto a una forma de estar en el mundo como al propio tema que organiza la serie.
A partir de aquí pueden diferenciarse dos bloques: el primero vinculado a la infancia y el juego; el segundo, a las labores femeninas.
El primer bloque se centra en el juego infantil dentro del hogar, ya lejos de la uniformidad de la escuela. Cotanda se preocupa por el cuidado de la casa, perfilando escenas que parecen suspendidas en una silenciosa tensión, como en Con ojos nuevos (1990), Algo por descubrir (1990), Con los pies sobre la tierra (1990) y Las cartas sobre la mesa (1990).
En el segundo bloque, Cotanda se refiere explícitamente a las labores femeninas, como la costura o el bordado, para vincularlas con la forma circular —tradicionalmente asociada a lo femenino—. Según las metáforas o las referencias literarias (Luis Buñuel, Salvador Dalí, Federico García Lorca), estas formas pueden devenir ojos, ojales, botones o la misma Luna. Aunque el elemento central será el bastidor de bordar, que tensa la tela azul hasta convertirla en una superficie sólida, tirante, impenetrable. Cotanda muestra una fascinación por las dos caras que obtiene. Y mientras una es vista, la otra permanece, irremediablemente, oculta. Solo la aguja puede atravesarlas y unirlas.
En una remembranza de infancia, Walter Benjamin (1983) cuenta cómo, en su casa, pasan las tardes bordando flores sobre cartones, limpiaplumas, fundas. Cada vez que estaba a punto de terminar el dibujo, asegura el filósofo, “yo caía […] en la tentación de enamorarme del enrejado del envés, el cual se volvía cada vez más enredado” (p. 117). Tras la imagen del bordado queda escondida la maraña de hilos necesaria para configurar su apariencia. Si se observa esta maraña, la imagen no se vislumbra. Sin embargo, ambos estados, orden/enredo, son las dos caras de un mismo cuerpo; interdependientes, se necesitan el uno al otro.
Esta ambigüedad se sigue moviendo entre pares de opuestos: presente/oculto, masculino/femenino, realidad/ensueño. La combinación resulta incongruente e ilógica, como ocurre en Casi con sigilo (1990), Ojo y ojal (1989-1990), Sin trampa ni cartón (1990), Lo que tengo entre manos (1989-1990) y Sobre el cielo (1989-1990). Tras estas piezas, Cotanda renuncia de forma definitiva a usar más la lona azul.
Benjamin, Walter (1982). Infancia en Berlín hacia 1900 (Klaus Wagner, trad.). Madrid, España: Alfaguara.
Cotanda Ramón, Ricardo (2012). Ricardo Cotanda. Un recorrido por su obra artística 1989-2005 (tesis doctoral). Universidad de Castilla - La Mancha, Cuenca, España.
Picazo, Glòria (1998). Entrevista a Ricardo Cotanda. En Je t’… (pp. 14-15). Lleida, España: Ajuntament de Lleida.
Power, Kevin (1990). Ricardo Cotanda: El lado oculto de la memoria. En Ricardo Cotanda. Sin ser visto (pp. 37-39). Barcelona, España: Galería Joan Prats.
