Ricardo Cotanda es un artista interdisciplinar que trabaja desde premisas conceptuales mediante metáforas y símbolos, empleando técnicas frágiles, tradicionalmente atribuidas al mundo femenino y muy próximas a las labores domésticas y al trabajo manual. A partir de ellas construye un universo simbólico que parece suspendido en el vacío, como si el tiempo quedase detenido en un pulso constante con sus propios temas.
En 1987 se licencia en Bellas Artes por la Universitat Politècnica de València, especializándose en escultura. En apenas dos años gana diversos reconocimientos, entre ellos el del Instituto de la Juventud (Madrid), el Premio Senyera de Escultura (València), la Beca Alfons Roig de la Diputación Valenciana (València), el Premio Pablo Gargallo (Zaragoza) y la Beca de Creación Artística del Banco Banesto. Expone de manera continuada en el territorio español y en el extranjero y, con tan sólo 25 años, participa en el Aperto 88 de la 53ª Biennale di Venezia. Cotanda se consolida como una figura fundamental para comprender la transformación de la escultura en el Estado español en los años ochenta.
Su producción se articula en series que ordena y desarrolla a lo largo del tiempo como parte de una investigación que busca un lenguaje propio. Sus esculturas abstractas, con una fuerte carga poética y política, abordan cuestiones relativas a la identidad y el género, oscilando entre la sugestión y la evidencia (Cotanda, 2012, p. 29). Tras una primera etapa de experimentación con hierro, el artista desplaza progresivamente su atención hacia objetos cotidianos, cercanos, reconocibles, de formas sencillas. Los transforma mediante intervenciones mínimas en un ready-made minucioso y contenido.
El proceso se convierte así en un ejercicio mental que privilegia la reflexión: pensar qué hacer, ahondar en el asunto, y reducir la idea a su mínima esencia para potenciar su alcance. La forma deja de ser un fin para convertirse en un medio de transmisión. Con este propósito, Cotanda combina elementos aparentemente opuestos o poco relacionados, y recurre a materiales no escultóricos, a menudo delicados. Los manipula y recombina en un paradójico collage en el que las relaciones entre las partes resultan tan significativas como el propio proceso manual. En este nuevo contexto, los objetos amplían su campo semántico y adquieren una presencia íntima, sutil, sensible.
El resultado se caracteriza por una gran sencillez. Se presenta con un claro aspecto provisional, como un susurro, apenas una insinuación, una ausencia, un hueco, una sombra o un cúmulo de deseos no cumplidos (Granel Cabedo, 2018, p. 5). La obra se percibe como un caudal de sugestiones ambiguas y ahogadas que detonan intensas sensaciones. Se mantiene permeable a la interpretación, rehuyendo definiciones cerradas. No es ni figurativa ni abstracta, como señala Kevin Power (1990), es asociativa (p. 37), generadora de lecturas acumulativas.
Por ello, determinar una explicación unívoca de la producción artística de Ricardo Cotanda implica condenarla a una visión reducida, cuando precisamente se define por una pluralidad de significados que no se verbalizan, se insinúan.
El artista se interesa especialmente por el género y por su representación abstracta a través de prácticas, acciones o labores tradicionalmente vinculadas con la lógica del pensamiento heterosexual (Wittig, 2006). En su trabajo, ni los materiales ni los temas se inscriben en compartimentos estancos de lo masculino o lo femenino. De ahí su afinidad con creador+s como Susana Solano, cuya obra transita con soltura esa dicotomía, transgrediendo categorías fijadas socialmente. Según Miguel G. Cortés (1998), Cotanda "trata de desmantelar la idea de un sujeto universal, masculino y heterosexual." (p. 28), así como los constructos que envuelven lo masculino como razón sólida y neutra y lo femenino como aquello extraño, desconocido o informe. Estas designaciones, avanza Cortés, funcionan como “un recurso ideológico para proteger y preservar un orden social basado en las oposiciones irreconciliables de términos binarios (hombre-mujer, público-privado, sociedad-familia, trabajo-hogar, heterosexual-homosexual...)." (p. 28). Al respecto, Derrida recuerda que estas lógicas binarias, en esta ordenación preestablecida, subordinan sistemáticamente el segundo elemento al primero (en Cortés, 1998, p. 28). Aunque invertir los elementos no desactive el sistema binario, sí permite abrirlo a nuevas configuraciones. La estrategia que propone Cortés para escaparnos de esta trampa pasa por sumar experiencias, visiones e identidades capaces de desmantelar estas dicotomías impuestas por una estructura heterocentrada. Y la obra de Cotanda opera en esta dirección.
Su interés por las relaciones afectivas y amorosas entre hombres se impregna de la poética de uno de sus principales referentes, el poeta andaluz Federico García Lorca, de quien toma con frecuencia títulos y versos para nombrar sus piezas. Asimismo, dialoga con la obra de Robert Gober, Felix Gonzalez-Torres o Robert Mapplethorpe, no sólo desde lo formal, sino, sobre todo, a través de las estrategias que estos artistas desarrollan para captar y traducir el deseo fuera de la heterosexualidad.
Al ver que la realidad gay de la que parte en sus obras no estaría dentro de las estructuras heterocentristas intenta reinventar los códigos pertenecientes a la categoría del sexo y del género, para crear así un nuevo orden social donde quepan otro tipo de sexualidades (Tejero Olivares, 2003, p. 201).
Estos planteamientos los pone en diálogo con el legado de Marcel Duchamp, una referencia sustancial de la historia del arte. Y lo hace apropiándose de prácticas y objetos tradicionalmente considerados como femeninos, como pueden ser los bordados, las telas, la costura, los enseres domésticos o las tareas tradicionalmente encomendadas a las mujeres —en un homenaje a su madre, modista de profesión—. De este modo desestabiliza las relaciones normativas entre sexo y género. La incorporación de prácticas femenizadas en la representación de un trabajo masculinizado da lugar a una producción introspectiva e insinuante, situada entre la evidencia y la ocultación.
La obra queda así velada bajo un halo de misterio que transforma todas estas cuestiones en alusiones indirectas, a veces apenas perceptibles. El contenido erótico y los fluidos corporales —semen, sangre, orín— quedan escondidos bajo la superficie, al igual que todo aquello considerado abyecto, emponzoñado o indeseable por la sociedad del momento, como la propia homosexualidad. Su intención es sacarle punta, acertar el tiro, meter el dedo en la llaga.
En 1989 se incorpora como Profesor Asociado en el Departamento de Arte de la Universidad Castilla – La Mancha (Cuenca). Se doctora en dicha universidad en 2012 con Ricardo Cotanda: un recorrido por su obra. 1987-2012. Actualmente es Profesor Contratado Doctor.
Alcaide, Jesús (2018). The Party's Over. En The Party's Over. Ricardo Cotanda (pp. 7-9). Valencia, España: Generalitat Valenciana.
Calle, Román de la (6 de julio de 1989). Al fin, Ricardo Cotanda: One Man Show. Las Provincias, p. 39.
Cortés, José Miguel G. (1998). Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo. En Ricardo Cotanda. … que no desemboca (pp. 26-39). Valencia, España: Generalitat Valenciana.
Cotanda Ramón, Ricardo (2024). Ricardo Cotanda. Un recorrido por su obra artística 1989-2005 (tesis doctoral). Universidad de Castilla - La Mancha, Cuenca, España.
Granel Cabedo, Vicent (2018). Presentación. En The Party's Over. Ricardo Cotanda (p. 5). Valencia, España: Generalitat Valenciana.
Moure, Gloria (1989). La constatación del natural. En Ricardo Cotanda. Sin doble fondo (p. 6). Sion, Suiza: Musée Cantonal des Beaux-Arts.
Peiró, Juan Bautista (2022). El juego relacional (folleto). Valencia, España: Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat.
Power, Kevin (1990). Ricardo Cotanda: El lado oculto de la memoria. En Ricardo Cotanda. Sin ser visto (pp. 37-39). Barcelona, España: Galería Joan Prats.
Prats Rivelles, Rafael (1989, 16 de junio de). El reto superado. Levante, p. 49.
Wittig, Monique (2006). El pensamiento heterosexual y otros ensayos, traducción Javier Sáez y Paco Vidarte. Madrid, España: Egales.
