Al igual que hace Ricardo Cotanda (2012) en su tesis doctoral, englobamos un conjunto de obras realizadas en una misma época bajo el título Guardo todas las pistas —nombre de una de las piezas— con el fin de presentar una secuencia de trabajos interconectados. Aunque esta agrupación no es explícitamente correcta, nos ayuda a enfocar y organizar una producción que, por otra parte, se caracteriza por el abandono progresivo de técnicas escultóricas académicas y la concepción y experimentación de la obra como un dispositivo con aparente sencillez.
El elemento común que atraviesa todas las piezas es un sombrero de papel construido con lona azul. A través del empleo del color, Cotanda analiza los mecanismos sociales que se instituyen mediante el binomio del género —masculino/femenino—. Tradicionalmente, el azul se ha vinculado a la masculinidad, hasta el punto de que la lona azul es utilizada en el vestuario laboral de numerosas profesiones en talleres o en el ámbito industrial. El uniforme opera así como un elemento de diferenciación social que, al mismo tiempo, homogeneiza a quienes lo portan mediante códigos compartidos de vestimenta y presencia corporal.
Emplear este material connotado para la confección de un sombrero de papel persigue, en primer lugar, remitir al universo de los recuerdos infantiles, con toda su carga de magia y ensueño, entendidos como un momento original, permeable y vacilante. Si nos adentramos en su simbología:
Los sombreros cubren y protegen la cabeza pero en éstos se oculta y preserva metafóricamente la mirada infantil. Con su uso se refuerza y protege la imaginación. De un sombrero todo puede salir, es como un mundo que abre y cierra, tras de sí, todas las posibilidades imaginarias. (Cotanda, 2012, p. 47).
Su geometría básica contiene un triángulo próximo a la escuadra, herramienta utilizada en carpintería para comprobar la exactitud de los ángulos rectos. De este modo, Cotanda casa lo masculino con la medida, el orden, la estabilidad, la rectitud, lo exacto, lo cuadriculado; con aquello que no puede ser torcido, quebrantado o alterado. Los sombreros suelen presentarse colgados o extendidos directamente en el suelo, como una arquitectura efímera donde la tela se pliega. Sus dobleces demarcan los límites de conceptos opuestos: dentro/fuera, cóncavo/convexo, visible/invisible, encuentro/pérdida.
El sombrero se pone en relación con otros objetos que cubre, esconde, envuelve, guarda u oculta, como si quedasen atrapados entre sus aperturas, bocas o capas. Asimismo, la línea vertical exterior que trazan sus formas alude a una ranura, en un intento de feminización de la masculinidad. Esta idea se refuerza cuando los sombreros se convierten en receptáculos que albergan otras vidas, otros cuerpos.
De este modo, la obra adquiere una polisemia que se sustenta en la evocación y la insinuación. A su vez, trata de subvertir las estructuras sociales de sexo y de género, cuestionando sus premisas, desestabilizando todos los conceptos iniciales en la búsqueda de un espacio propio, de una alternativa gay (Cotanda, 2012, p. 52). Así se abren paso otras historias, otras sensaciones, en una narratividad que nunca termina de cerrarse, como un cuenco que, por más agua que recibe, jamás se llena. En este sentido, los títulos de las piezas, de marcado carácter literario, añaden capas de complejidad interpretativa.
Esta etapa temprana puede dividirse en tres bloques temáticos en función de las técnicas y las referencias:
El primer bloque se sitúa en el taller del artista. Emplea materiales estables, pesados, resistentes, con una carga viril, y se ponen en relación con la lona, frágil y ligera. En estos trabajos, Cotanda comienza a desprenderse del peso de lo aprendido en la escultura (Cotanda, 2012, p. 41), motivo por el cual, progresivamente, el hierro desaparece en favor de la lona azul. A este bloque pertenecen Y cada cosa en su sitio (1989), Como cuando el explorador (1989) y Dentro de un orden (1989), entre otras obras.
El segundo bloque aborda la infancia y el juego, trabajando con conceptos como la inocencia, el asombro, la imaginación y el estupor, casi siempre, a través de estrategias de ocultación y revelación. Los sombreros, sobredimensionados, descansan en el suelo como si yaciesen expectantes, débiles, deseosos de ser activados. En su interior se esconden objetos dispares que, sin embargo, asoman parcialmente, como si se mostrasen con timidez o se enunciasen balbuceantes. Forman parte de este bloque Guardo todas las pistas (1989), Entre paréntesis (1989), La salida no es por ahí (1989) y No exit (1989).
El tercer bloque remite a la escuela y a la educación, incorporando elementos asociados a estos contextos donde la enseñanza, a través de la norma, produce uniformidad. Ejemplos de ello son De la cabeza a los pies (1989), Cosas que dejan huella (1989) y De cara a la pared (1989).
Ayuntamiento de Zaragoza (Ed.) (1990). Ricardo Cotanda. Zaragoza, España: Ayuntamiento de Zaragoza.
Calle, Román de la (6 de julio de 1989). Al fin, Ricardo Cotanda: One Man Show. Las Provincias, p. 39.
Cortés, José Miguel G. (1998). Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo. En Ricardo Cotanda. … que no desemboca (pp. 26-39). Valencia, España: Generalitat Valenciana.
Cotanda Ramón, Ricardo (2012). Ricardo Cotanda. Un recorrido por su obra artística 1989-2005 (tesis doctoral). Universidad de Castilla - La Mancha, Cuenca, España.
Galería Joan Prats (Ed.) (1990). Ricardo Cotanda. Barcelona, España: Galería Joan Prats.
Tejero Olivares, Daniel Pablo (2003). El quehacer artístico como una búsqueda y/o reivindicación de una identidad gay. Tres artistas en la Comunidad Valenciana durante la década de los 90 (tesis doctoral). Universitat Politècnica de València, Valencia, España.
Al igual que hace Ricardo Cotanda (2012) en su tesis doctoral, englobamos un conjunto de obras realizadas en una misma época bajo el título Guardo todas las pistas —nombre de una de las piezas— con el fin de presentar una secuencia de trabajos interconectados. Aunque esta agrupación no es explícitamente correcta, nos ayuda a enfocar y organizar una producción que, por otra parte, se caracteriza por el abandono progresivo de técnicas escultóricas académicas y la concepción y experimentación de la obra como un dispositivo con aparente sencillez.
El elemento común que atraviesa todas las piezas es un sombrero de papel construido con lona azul. A través del empleo del color, Cotanda analiza los mecanismos sociales que se instituyen mediante el binomio del género —masculino/femenino—. Tradicionalmente, el azul se ha vinculado a la masculinidad, hasta el punto de que la lona azul es utilizada en el vestuario laboral de numerosas profesiones en talleres o en el ámbito industrial. El uniforme opera así como un elemento de diferenciación social que, al mismo tiempo, homogeneiza a quienes lo portan mediante códigos compartidos de vestimenta y presencia corporal.
Emplear este material connotado para la confección de un sombrero de papel persigue, en primer lugar, remitir al universo de los recuerdos infantiles, con toda su carga de magia y ensueño, entendidos como un momento original, permeable y vacilante. Si nos adentramos en su simbología:
Los sombreros cubren y protegen la cabeza pero en éstos se oculta y preserva metafóricamente la mirada infantil. Con su uso se refuerza y protege la imaginación. De un sombrero todo puede salir, es como un mundo que abre y cierra, tras de sí, todas las posibilidades imaginarias. (Cotanda, 2012, p. 47).
Su geometría básica contiene un triángulo próximo a la escuadra, herramienta utilizada en carpintería para comprobar la exactitud de los ángulos rectos. De este modo, Cotanda casa lo masculino con la medida, el orden, la estabilidad, la rectitud, lo exacto, lo cuadriculado; con aquello que no puede ser torcido, quebrantado o alterado. Los sombreros suelen presentarse colgados o extendidos directamente en el suelo, como una arquitectura efímera donde la tela se pliega. Sus dobleces demarcan los límites de conceptos opuestos: dentro/fuera, cóncavo/convexo, visible/invisible, encuentro/pérdida.
El sombrero se pone en relación con otros objetos que cubre, esconde, envuelve, guarda u oculta, como si quedasen atrapados entre sus aperturas, bocas o capas. Asimismo, la línea vertical exterior que trazan sus formas alude a una ranura, en un intento de feminización de la masculinidad. Esta idea se refuerza cuando los sombreros se convierten en receptáculos que albergan otras vidas, otros cuerpos.
De este modo, la obra adquiere una polisemia que se sustenta en la evocación y la insinuación. A su vez, trata de subvertir las estructuras sociales de sexo y de género, cuestionando sus premisas, desestabilizando todos los conceptos iniciales en la búsqueda de un espacio propio, de una alternativa gay (Cotanda, 2012, p. 52). Así se abren paso otras historias, otras sensaciones, en una narratividad que nunca termina de cerrarse, como un cuenco que, por más agua que recibe, jamás se llena. En este sentido, los títulos de las piezas, de marcado carácter literario, añaden capas de complejidad interpretativa.
Esta etapa temprana puede dividirse en tres bloques temáticos en función de las técnicas y las referencias:
El primer bloque se sitúa en el taller del artista. Emplea materiales estables, pesados, resistentes, con una carga viril, y se ponen en relación con la lona, frágil y ligera. En estos trabajos, Cotanda comienza a desprenderse del peso de lo aprendido en la escultura (Cotanda, 2012, p. 41), motivo por el cual, progresivamente, el hierro desaparece en favor de la lona azul. A este bloque pertenecen Y cada cosa en su sitio (1989), Como cuando el explorador (1989) y Dentro de un orden (1989), entre otras obras.
El segundo bloque aborda la infancia y el juego, trabajando con conceptos como la inocencia, el asombro, la imaginación y el estupor, casi siempre, a través de estrategias de ocultación y revelación. Los sombreros, sobredimensionados, descansan en el suelo como si yaciesen expectantes, débiles, deseosos de ser activados. En su interior se esconden objetos dispares que, sin embargo, asoman parcialmente, como si se mostrasen con timidez o se enunciasen balbuceantes. Forman parte de este bloque Guardo todas las pistas (1989), Entre paréntesis (1989), La salida no es por ahí (1989) y No exit (1989).
El tercer bloque remite a la escuela y a la educación, incorporando elementos asociados a estos contextos donde la enseñanza, a través de la norma, produce uniformidad. Ejemplos de ello son De la cabeza a los pies (1989), Cosas que dejan huella (1989) y De cara a la pared (1989).
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Calle, Román de la (6 de julio de 1989). Al fin, Ricardo Cotanda: One Man Show. Las Provincias, p. 39.
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Tejero Olivares, Daniel Pablo (2003). El quehacer artístico como una búsqueda y/o reivindicación de una identidad gay. Tres artistas en la Comunidad Valenciana durante la década de los 90 (tesis doctoral). Universitat Politècnica de València, Valencia, España.
